Юрий Арабов: «С романом вышла полная мистика»

— Юрий Николаевич, почему такое странное определение жанра — роман-мартиролог?

— Я ставил перед собой в основном документальные задачи. Мне хотелось сделать слепок времени и состояния моих сверстников (Юрий Арабов родился в 1954 году. — «Ф.»), многих из которых уже нет в живых. Приметы времени, его оболочка — это то, что невосстановимо и чрезвычайно ценно. Еще Андрей Тарковский говорил, что главная задача и специфика кино — отображать время, которое уже никогда не повторится.

— Вы работаете над сценарием к новому сериалу по роману Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Насколько он будет близок к первоисточнику?

— Сам сюжет, в центр которого поставлен человек, отказывающийся от богемной жизни во имя того, чтобы лечить ближнего и помогать людям оставаться людьми, разумеется, будет строго «по Пастернаку». Однако с поэтикой возникли неожиданные проблемы. Дело в том, что текст Пастернака со всей его трепетностью, экзальтированностью на язык кино переводится плохо. Поэтому выход я вижу в концентрации именно на сюжетной канве, с помощью которой пытаюсь передать опыт моего поколения 80-х годов и тот опыт лихолетья, которое мы, подобно героям «Доктора Живаго», пережили в 90-е годы. Но кино настолько неблагодарная материя, что итог никогда нельзя спрогнозировать. Здесь слишком много привнесенных элементов, так что по плохому сценарию может получиться приличный фильм, а по хорошему — никудышный.

— Повлиять на процесс съемок вы уже не можете?

— Я никогда не хотел быть режиссером. Меня много раз приглашали попробовать себя в подобной роли, но я не испытываю любви к этой профессии. Я осознаю, что если фильм удается, все лавры достаются режиссеру, а если не получается, то ругают сценариста. Но режиссура — это повелевание человеком, дерганье его за нитки, организация людских воль вокруг собственного самолюбия и тщеславия. Эта сторона режиссерской профессии всегда меня ужасала.

— Вы постоянный соавтор Александра Сокурова. Как родился ваш тандем?

— В 80-е годы у меня уже были некоторые эпистолярные опыты и я понимал, что они не вписываются в контекст литературы. Я решил, что мне нужно получить гуманитарное образование, и с третьего раза поступил на сценарный факультет во ВГИК. Впрочем, никогда не думал, что стану кинематографистом, — готовил себя к судьбе этакого подпольного литератора. В институте я и познакомился с Александром Сокуровым, и мы — опять-таки подпольно — сняли первый совместный фильм «Одинокий голос человека», экранизацию по мотивам произведений Андрея Платонова. Администрация института приказала этот фильм уничтожить. Пришлось срочно спасать картину: мы вынесли ее с территории студии, а негативы подменили на «Броненосца Потемкина» — его-то в итоге и смыли. Это был шаг, который повлек за собой целую лавину последствий. Нашу картину посмотрел Андрей Тарковский и образно сказал: «Это настоящая овчина, только пуговицы пришиты проволокой». Когда он вошел в зал (он тогда монтировал «Сталкера» на «Мосфильме»), мне чуть не стало плохо: Тарковский для нас тогда был авторитетом, равновеликим Гоголю или, например, Достоевскому. После этой ученической картины он сразу «назначил» Сокурова своим преемником. А поскольку я писал сценарий для этого фильма, то я тоже боком вошел в этот круг непризнанных гениев. С Сокуровым мы быстро сработались: последовала вторая картина — «Скорбное бесчувствие». А потом наступила перестройка: две картины легализовались и «дали деньги» на третью. И я, который готовил себя к карьере писателя, сидящего на кухне, у примуса, с сигаретой (антураж, который я ненавижу), вдруг стал сценаристом, широко известным в узких кругах. Но уже на груди сияла медаль, уже был выдан сертификат: преемник Тарковского. И дальше я себе не принадлежал.

— Насколько совпадает то, что вы изначально вкладываете в сценарий, с тем, что получается у Александра Сокурова в итоге?

— Иногда совпадает, иногда нет. Например, в «Молохе» совпало больше, чем в «Тельце». С Сокуровым — сотрудничество особое. Я глубоко уважаю мир этого человека, я считаю, что из живописцев в кино он сейчас — крупнейший режиссер, который владеет пластическим образом. Пластика уходит из кинематографа: голливудские картины практически ее лишены, а европейские существенно уступают фильмам 60-70-х годов. Сокуров — крупный живописец в кинематографе со своей темой и с большим талантом. Поэтому мне всегда интересно, что же у него получится, и никогда не бывает претензий.

— Случались неожиданные для вас трактовки ваших же образов?

— Конечно. Мои работы сложны для экранизации. В них своя поэтика, связанная с гротеском, и гибель моих сценариев происходит тогда, когда гротеск, заложенный мною, на экране снимается именно как гротеск. Получается масляное масло, от которого хоть святых выноси. Мне кажется, Сокуров в своих картинах нащупал ключ к тому, что я пишу. Ряд гротескных эпизодов он снимает как реализм или даже находит в них лирическое начало — прочитывает как бы серьезно. В картине появляется второй слой, и эта скрытая ирония намного интересней и глубже подачи впрямую. Вот это всегда меня удивляет.

— На московской презентации фильма «Русский ковчег» Александр Сокуров, помнится, сетовал на то, что российские кинопрокатчики зажимают авторский кинематограф.

— С этим трудно не согласиться. У нас эти фильмы не покупаются, и до сих пор очень мало специализированных залов для показа авторских картин. Вообще, в сфере продажи художественного продукта у нас часто отсутствует необходимая дифференциация — признание определенных ниш, которые могут пользоваться локальным спросом. Кино — игрушка дорогая, да и, чтобы прокатать картину, нужно вложить большие деньги в копии, кинозалы и т. д. Необходима какая-то отдача, а отдача от авторских картин по всему миру намного меньше, чем от коммерческих. И неудивительно, что в небогатой стране люди пока не хотят рисковать своими вложениями, учитывая, скажем, интересы интеллигенции, для которой важно не только то, что показывают, но и каким языком это говорят. Изменится ли эта ситуация? Да, когда общество станет богаче. В той же Америке элитарная картина «Русский ковчег» собрала более $1 млн, что для зарубежной картины в американском прокате считается успехом. А «Возвращение» Андрея Звягинцева во Франции, по моим данным, заработало около $800 тыс.

— Коммерческий расчет прокатчиков вполне понятен. Но в самом искусстве — тоже конформизм?

— В искусстве конформизм был всегда. И в XIX веке, и в XX. Весь XX век — бал и торжество конформизма, когда такие мастера, как Андрей Платонов, работали дворниками, Даниил Андреев сидел на нарах, Михаил Булгаков же держался на плаву только благодаря пьесе («Дни Турбиных». — «Ф.»), которая нравилась Сталину. А на поверхности были писатели, чьих имен мы давно и не помним. Именно они получали литературные премии и гонорары. Да и сегодня ситуация в чем-то похожа.

— Могут ли пересекаться конформизм и элитарность?

— Конформизм вполне может играть в элитарность. Для этого нужен всего лишь умелый маркетинг, планирование собственного продукта. И один из известных и популярнейших писателей действует именно так.

— Господин Пелевин?

— Да, я имею в виду именно его. Можно снять шляпу перед его энергией, хваткой, мастеровитостью — в этом он попадает в точку. Но мне кажется, что сегодня он просто лишен поводов к писательству. Создав несколько удачных романов — «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», Виктор получил успех, но, чтобы продолжать писать дальше, нужно переходить на иные рельсы. Он же не может отказаться от своей аудитории, и это проблема любого человека, который получил популярность, равно как вообще проблема коммерческого продукта. Но его пример интересен: Пелевин совместил новейшие литературные веяния с точным расчетом на потребителя. Фигура вполне в духе времени.

— Он моден во многом благодаря своей злободневности. Насколько вообще писатель может быть злободневным?

— Злободневность всегда существовала в литературе. Но здесь важна дозировка, и у меня нет рецептов, какой она должна быть. Например, пласт злободневности в классической литературе сейчас вообще не прочитывается. «Евгений Онегин» у Пушкина, по крайней мере в первой его половине, — это злободневно-сатирическое произведение, описывающее нравы богемы того времени. Этот слой от нас уходит, а остаются хорошие стихи и трогательная история. Ну и, конечно, пушкинский миф. Злободневность — ценный продукт, но срок его хранения — 120 суток. Если по прошествии времени в художественном произведении не обнаруживается какого-то другого слоя, оно умирает.

— Возвращаясь к вашей книге. «Биг-Бит» — это роман-ностальгия?

— Ностальгия без любви, если такое может быть. Я не испытываю особой любви к тому времени, хотя, возможно, в романе этого и не видно. С этим произведением вообще вышла полная мистика. В «Биг-Бите» я описал отца, которого не видел сорок с лишним лет. Отнес роман в издательство, и вдруг через некоторое время дома раздался звонок. «Это Николай, твой отец», — сказал голос в трубке, и я в это просто не поверил: еще в 1966 году нам сказали, что он погиб. Я решил, что это какой-то розыгрыш, но потом он прислал свои домашние фотографии и упомянул несколько фактов, о которых, кроме меня, не знал никто… Вот вам и литература. Она связана с каким-то тонким, запредельным миром. И по идее, грех ставить все это на коммерческий поток. Но мы живем в коммерческом мире… l

Журнал «Финанс.» № 7 (48) 23-29 февраля 2004 — Отдых
Беседовала ЮЛИЯ ГОРДИЕНКО